Сликарската серија „Пасија“ на Никола Пијанманов.
Осаменост Христова – или е сам, или во допир со својата мајка. Интимистична слика на мракот и ѕвездите. Пасијата станува интимна драма: не драма на толпата, не драма на болот, графичко насилство, не филм со мноштво улоги. Бог на темните ноќи на душата, Богородица како архетип на верниците – сама со Христос.
*
Неговото тело е лишено од анатомијата на смртта, плотна материја, крв и емоционални сензации. Тоа е бело, скоро фантомско, ‘вински подрум во кој престојуваат духови‘ (Св. Тереза Авилска). Неговото тело е единственото бело нешто во мракот. На некои слики е заменет со несогорливата грмушка, со Бог кој говори од призракот. Ego Eimi. Негде капината што гори е самиот Христос, а некаде е тоа Богородица. Интимна фамилијарна слика на теофанијата.
*
На сликите небото е секогаш живо. Како крвоток на зајдисонцата и ѕвездите по млечниот пат. Небото е полнотија од настани.
*
На една слика, претставена е само главата на Јован Крстителот преобразена во есенски листови. Потсетува на ферментирано грозје, како Христос во винска преса, torculus Christi.
*
Христос дури и во своето Гетсиманиско страдање е веќе на пат за Емаус, каде се преобразува пред учениците. Како што кажува отец Џон Бер – „Штом биде препознаен останува празнина (и леб)“. Така да, ние и не сме во полоша позиција од апостолите – затоа што Тој е секогаш недопирлив! Со нив е во допир додека не знаеја кој е, а кога се претставува пред Марија Магдалена ќе каже: не допирај ме. Ова е за мене Христос на заминувањето, кој е веќе со една нога во есхатонот. Кој заминува кај Отецот мој и Отецот ваш.
*
Кокичето како прво нешто што подникнува од смртта, од зимската белина, но истовремено е нешто кршливо, некоја пукнатинка во студенилото.
*.
Авторските дела носат во себе одредена визуелна сродност со иконите на романтизмот, “Монахот на брегот” од Каспар Давид Фридрих. Но романтичарскиот концепт на сублимираниот терор од природата овде е пресвртен – додека на Фридриховито платно личноста на монахот е сведена само на бледникава сенка која само што не е конзумирана и проголтена од монументалноста на небото и океанот, во средиштето на делата од Никола Пијанманов засекогаш перзистира истрајноста на мекоста и кршливото.
Како да е во прашање силата на слабоста – „Силата моја во немоќта се покажува најјака“!
Христовиот венец од трње невообичаено е поставен во мотив на мртва природа. Сепак, претставата останува суштински загонетна, полисемантична. Насреде мртвилото на смртта претставата како постапно да станува „Недремливо око“ со трње налик на трепки. Во сред параферналиите на смртта, уметникот вешто го навестува мигот на животот и погледот. „Венецот од трње“ го продолжува истражувањето на трновиот венец, орудието на смртта и страдањето. Тргнатиот, отфрлен трнов венец ја означува светата и благословена Сабота, мирувањето во гробот, пасивноста на смртта, и со самото тоа претставува иконична претстава на мртвата природа. Но, суштинската дијалектика на евангелието повторно станува очигледна. Орудието на срамот овде постанува слично на несогорливата капина, огнеживиот цвет што се пробива од зимата на смртта во пролетта на животот.
Оваа претстава на трновиот венец, за разликата од претходната е експлицитна во однос на времето. Овде венецот веќе бил на главата Христова. Тоа го сведочи самиот колорит. Бездната на адскиот пламен е изгасната со крвта Христова што се слева низ острите врвови на преплетеното трње што полека добива златно жолта боја. Самите тие се менуваат и преобразуваат од симбол на потсмев и ругање во жизнерадосна, расцутена кралска круна на животот.
Тргнатиот, трнов венец ја означува светата и благословена Сабота, мирувањето во гробот, пасивноста на смртта. Но, суштинската дијалектика на евангелието повторно станува очигледна. Орудието на срамот овде постанува слично на несогорливата капина, огнеживиот цвет што се пробива од зимата на смртта во пролетта на животот.
Подготовки на крстот
Присутноста на тишина што се случува пред нечие погубување како да извира на почетоците и како да се влева во краевите од оваа претстава. Буката, вревата и викотниците се прекинати. Пресудата е донесена, судот е распуштен, коцките се фрлени. Веќе нема потреба од зборови, почнува дејството. Одовде натаму се протега немото делување на погубноста. Покрај собореното дрво, набљудувачот ги забележува орудијата на страдањето, нечовечноста, болното растргнување и мачење. Она што на прв поглед може да ни делува како типична мртва природа што би ја украсувала рецепцијата на некаков планински хотел, во темелната опсервација се открива како централно место на историјата на спасението, како форензички траг на живоносната смрт. Пред нас е вознемирувачко мирување претставено со пранги, клинови и притаен садизам на мачењето, но и животот. Сликата на полжав е невообичаен иконографски мотив на космосот и свиток на времето.
Лист
Овој лист не претставува моментна инспирација или фасцинација на уметникот. Тој е контекстуализиран остаток од „Подготовките на крстот“ или можеби од местото каде што бил оставен „Трновиот венец’ пред да биде ставен на главата Христова. Затоа овој лист е издвоен, особен и вреден за вниманието на уметникот. Листот што е допрен од трновиот венец или е паднат од дрвото за подготовка на крстот, ја менува својата трошност и распадливост. Тој како дел од природата станува огнен сведок на најчудесниот настан во историјата – распетието на Богочовекот. „Листот“ се јавува како репетитивен мотив во иконографската имагинација на сликарот. Мртвата природа секогаш го носи кодот на животот. Свенатиот лист е оживеан со крвотокот на светлината. Низ огнено крвавиот колорит се насетува мислата што ги води оние во чии што раце е предаден Христос. Листовите претставени како пламени што тлеат околу венецот потсетуваат на адска надменост, моќ и свирепост, одлики на власта во лицето на римските војници која што го плете венецот и се исмева на слабиот и изранет Човек што немо стои пред нив.
„Последната вечера“ е слика што изобилува со повеќезначност, своевидна загадочност. На прв поглед набљудувачот е ставен пред завршен чин, односно пред нешто што веќе се случило. Вечерата е завршена, гледаме остатоци од храна и празен путир. Интересно е што алудирајќи на тајната вечера, авторот на масата остава остатоци од риби иако од евангелскиот текст е јасно дека на неа било поставено пасхалното јагне. Но, него го нема. Можеби уметникот во клучот нацртан помеѓу ножот и путирот ја одгонетнува тајната за разбирање на оваа претстава. Ножот ја символизира верата Авраамова, човекот што бил спремен да го жртвува својот првороден син Исак. Истата таа вера е верата на апостолите – простите и едноставни луѓе рибари што го нашле ветениот Месијата, Јагнето Божјо што ќе биде жртвувано за животот на светот. Неговото страдање е жртва, ветување за вечно присуство токму на трпезата на љубовта, но и објавувањето на Царството што не е од овој свет. Уметникот сето тоа суптилно го претставил со трновиот венец во десниот агол од сликата. Така, од обична последна вечера, претставата се преобразува во прва Евхаристија, во предвесник на божествената литургија
Триптихот „Ноќ над Голгота“ претставува временско – просторен уметнички наратив на уметникот. Во драматично колоритна поставеност претставата го доловува времето пред, за време и по распнувањето Христово. Она што остава впечаток е дека Богородица и свети Јован се претставени под празниот крст Христов. Богородица при подигањето на крстот на кој што ќе биде распнат нејзиниот син, а свети Јован како да останал уште малку под крстот на љубениот Учител по неговото симнување од крстот. Но за време на самото распнување Христос е сам. Не сум сигурен дали авторот ги имал на ум зборовите на старецот Софрониј од Есекс кој вели: „Мора да се сеќаваме дека на Голгота и во Гетсиманија Христос се бореше[…]потполно сам“, но секако дека гледајќи ја оваа претстава прво тие ни доаѓаат на ум. Никој не може да го земе или да учествува во Крстот Христов и Неговото Страдање.
Не допирај се… Силен емоционален набој извира од оваа претстава. Уметникот свесно или несвесно не воведува во ограничен простор, простор без лик, простор изолиран од погледи, смртта веќе го проголтала Животот радувајќи се на својата победа. Ова е простор на рани и плач во подножјето на Господовиот Крст. Храбрата визуелизација ни ги открива суптилните размисли на авторот, а колоритот како да извира од литургиските текстови. Во една од молитвите на Василиевата литургија, светителот имајќи го предвид она што се случува на Голгота ќе рече за Христос дека е првороден меѓу мртвите. Оваа изјава на свети Василиј е одговорот што ќе го видиме во свиленото белило што како свежест слегува од распнатиот Бог. Оваа претстава како да ја соголува морбидноста на смртта, смртта ги губи својствата, таа станува плодна.
Насловот „Не допирај се“ алудира на загонетните Христови зборови упатени на Марија Магдалена: Не се допирај до мене, но едновремено пред нас е претстава во која што се посведочени повеќе допири, оној на телото Христово приковано на крстното дрво, оној на неговата живоносна крв што се слева по рацете и наметките на жената под крстот, како и благомирисниот допир кој како бела свежа роса преминува во прегратка на оние што со сиот живот го прегрнуваат крстот – својот и оној Христовиот. Необичниот колорит на сликата како да потсетува на „Милосрдниот Исус“ на Фаустина Ковалска, претстава во којашто црвената и сината, крвта и водата, евхаристијата и крштението, се прикажани во светотаинска симбиоза.
Трнлив венец (расцветан)
„Трнливиот венец“ ја претставува пролетта на крвта, Голготската градина собрана во сцената на расцутениот трнов венец. Венецот во оваа претстава ги изгубил острите бодила, веќе не е орудие на потсмев, не буди немир и аверзија, напротив тој се преобразил во предмет на убавина. Црвената подлога сведочи дека овој венец е победоносен, венец расцутен најнапред врз крвта Христова, а подоцна врз крвта на сите маченици. Тој ги овенчува победниците над смртта. Тој ја украсува главата на сите кои што низ брачната заедница го подигнале крстот на мачеништвото, откажувајќи се од себе си заради другиот.
„Монахот и смртта“ претставува евокација на сликарот на Ел Грековиот „Свети Франциско“, како пастиш на Беконовото визуелно читање на Веласкезовиот портрет на папата Инокентиј Десетти. Претставата е познат и виден мотив разработуван и изобразуван од плејада уметници, особено западни на кои што е изобразен свети Франциско со череп во своите раце. Но, она што кај нашиот уметник остава впечаток во оваа претстава е различната душевна и духовна состојба што ни ја предочува во својот цртеж за разлика од погоре споменатите автори. Односот на уметниковиот монах кон смртта во оваа претстава е пријателски, тој не е плашливо загледан во неа, тој не е фасциниран од смртта, не е згрчен пред неа како пред господарка, туку ја прегрнува како помошничка, некој вид сотрудничка во неговиот подвиг, неговиот спокоен поглед е на друга страна, во Живиот. Поставеноста на черепот и на монаховите раце покажува дека сеќавањето на неа, во него буди нежна, сострадална срдечна дактилност кон секое создание што умира. Болниот пиетизам и емотивната психопатологија се надминати под жолто – златестата духовна наметка која очигледно не е од овој свет и изразува извесно славословие, како смртта да е добивка за него. Ваквиот пристап го ограничува просторот на смртта, а сликата добива фокус во погледот на монахот. Тоа е поглед надвор од границите на смртта, поглед во конкретна личност заради која што овој човек ја прекрил главата со темен кукол и умрел за светот уште пред да ја вкуси смртта.
Во „Носењето на крстот“ имаме редуцирана слика на евангелската сцена од крстоносењето. Но, во таа редукција на необичен начин е споена Гетсиманија и Виадолороса. Господ станал единствена точка на животот на предвечерното небо. Неговото движење секогаш оди кон горе. Повикот со кој што ни се обраќа уметникот во претставата „Носење на крстот“ го прескокнува времето и не поставува во подножјето на Лобното место – Голгота. Драматичноста на самиот чин е посведочена во Христовиот осамен од, кој иако осуден, камшикуван, плукан, исмеван и овенчан со трнов венец, доброволно го зема својот крст и тргнува кон смртта. На чудесен начин авторот оваа сцена ја оприсутнил вон времето и просторот истовремено допирајќи длабоко во секое време и на секој простор. Како ранетото небесно синило полно со страдање да ја допира од гревот трнливата земја, а истовремено како дел од таа ранета земја да провиснала низ темното синило. Злото и гревот како одговор на вкусениот плод од дрвото на доброто и злото го оформуваат ова небоземно гревовно гнездо, а низ него според зборовите на пророкот Исаија носејќи го доброволно единствениот спасоносен крст се движи: „ презрениот и понизен меѓу луѓето, маж на болки и свикнат на страдања, и ние го одвраќавме од Него лицето свое; Он беше презиран, и ние за ништо не Го сметавме. Но Он ги зеде врз Себе нашите болки и ги понесе нашите слабости; а ние мислевме, дека Он беше поразуван, казнуван и понизуван од Бога“.
„ Камшикувањето Христово“ е уште една необична готска варијација на евангелска тема на уметникот. Тоа е необичен спој на експлицитна соматичност на страдањето што вклучува детали на крв, смрт, физичко насилие и страдање и истовремено соматска суспензија, готска спектрализација, бестежинско присуство на духот. Нежноста со која што е претставен Христос, неговата опиплива фрагилност и слабост го преобразуваат недостигот на убавина во извесна величественост на мигот. Зелено – жолтата позадина како да ја образложува плодотворноста на ваквиот чин, како да ја осмислува оваа болка и да ја преобразува во молитва. „Израсна пред Него како нежно стебло, како корен од сува земја. Немаше на Него ни убавина ни блесок за да се загледаме во Него, ниту милостивост за да ни се допадне“(Иса.53). Во претставата деликатно е избегната патетичноста, Христос е изранет и изморен, но, не и очаен. Тој е смирен и опуштен би рекле во состојба на молитва, а не згрчен и стегнат пред болките од ударите на римските камшици. Неговиот лик потсетува на истоимената претстава на Cimabue од 1280 година. Тоа е необичен спој на експлицитна соматичност на страдањето што вклучува детали на крв, смрт, физичко насилие и страдање и истовремено соматска суспензија, готска спектрализација, бестежинско присуство на духот.
Распетие (без крст)
Стоејќи пред оваа претстава „Распетие (без крст)“ може да се почувствува можеби ненамерната или интуитивна недоумица, но и отворено прашање што уметникот го поставува пред себе си и пред нас како набљудувачи: што всушност претставува распетието? Дали е тоа само историски настан, неповторлив? Дали се однесува само на Христос или на секој од нас? Дали е поврзан само со телото, односно само со телесното страдање? Поставеност на претставата не е конкретизирана со време и простор, таа се протега низ сечие време и простор во кое што некој страда, некој е распнат. Отсуството на крстот во оваа претстава можеби ги осветлува одговорите на погоре поставените прашања. Христос, навистина е двојно распнат, тој страда и на крстното дрво телесно, но малкумина се замислуваат над неговото духовно страдање. Авторот на ова дело тенденциозно не ги нацртал раните на распнатиот човек кој потсетува на Христос. Го нема трновиот венец, ребрата не се пробиени со копје, нема траги од крв на дланките ниту на нозете, или барем не се потенцирани. Очевидно станува збор за поинакво страдање, страдање на духот во човекот, внатрешно распетие. Секое доброволно понесување на потсмев, навреда, секој обид за љубов кон неправедниот е своевиден крст, распетие без крст.
Во сцената на „Оплакување“ символичко – алегорискиот израз на уметникот повторно го воведува набљудувачот во полисемантичен, речиси мистичен простор на платното што се открива како запис, како објава на некаква чудесна вест. Очевидно е дека станува збор за претставата оплакување над телото Христово, но наеднаш уметникот пред нас како да отвора есхатолошко – откровенски сентенци. „Тој ќе ја избрише секоја солза од нивните очи. Нема повеќе да постојат смртта, тагата, плачот и болката, зашто стариот свет неповратно ќе го нема.“ (отк.21) Подигнатите раце од мртвото тело на Животодавецот прекриени со бели повои во положба на бришење на солзите од оние што плачат над Него се потврда дека е започнато исполнувањето на тајната на новиот свет, новото небо и новата земја. Една далечна сродност помеѓу Микеланџеловата non finito композиција „Пиета Ронданини“ и уметниковата визура на оваа драматична сцена е во доминантно чувство на повлекување на соматската содржина. Но, додека кај Микеланџело идејата што стои зад дематеријализацијата е ренесансен платонизам, кај нашиот уметник во прашање е присуството на готските кодови.
Oтец Климент од Зрзе 2020 год.
Leave a reply